نگاهی نو به کارنامه اصغر فرهادی(پایانی)/ آیا فیلم فرهادی به استقبال دوران "رئیسی" رفته است؟
همان‌گونه که فرهادی در سال‌های ۸۳ و ۸۴، چرخش حال و هوای سیاسی-اجتماعی کشور را تشخیص داد، حالا هم سوژه و داستان فیلم "قهرمان" هم لاجرم برای نگاه‌های تیزبین، جنبه‌های "فرامتنی" پیدا می‌کند.
خبرگزاری تسنیم- وقتی کارنامه اصغر فرهادی را تا مقطع ساخت «گذشته» به لحاظ فنی بررسی می کنیم، یک ویژگی اصلی و شاخص در آثار فرهادی آشکار است و آن پرداخت دقیق و ظریف به «جزئیات» اثر است. جزئیات در آثار پیشین فرهادی در کلیت خود یک بافت منسجم سینمایی و دراماتیک را ایجاد می کنند که هیچ بخش آن از خط بیرون نمی زند. اما شلختگی محتوایی و فرمال در «گذشته» به طرز عجیبی از اثر بیرون می زند و در «فروشنده» به اوج می رسد. به عبارت دیگر، گویی فرهادی تحت فشار خاصی قرار داشته که در یک برهه زمانی مشخص، به فیلمسازی با استانداردهای مورد پذیرش برای کسب جایزه در جشنواره‌های سینمایی تبدیل شود و عناصر و مؤلفه‌های «گذشته» و «فروشنده» اصالت ندارد و برآمده از سابقه و جهان فکری پیشینی خود فرهادی نیست.
از این رو، شاهد بودیم فرهادی، که استاد القای غیرمستقیم و پوشیده‌ی «پیام» است، در «فروشنده» دیالوگ‌های سیاسی بسیار گل‌درشت و زمخت را به کار می گیرد. عماد(شهاب حسینی) بر پشت‌بام خطاب به بابک(بابک کریمی) می گوید:
" دلم می خواست یک لودر زیر این شهر بندازم و نابودش کنم و دوباره از نو بسازم."
و بابک با اشاره‌ای عیان به انقلاب 57 پاسخ می دهد:
" همه این شهر رو یک‌بار خراب کردند و دوباره ساختند."
با هر متر و معیاری، این جنس دیالوگ‌نویسی و پیام‌دهی آشکار و زمخت از جنس سلیقه‌ی فرهادی نبود و نیست و بنا بر ملاحظاتی بیرونی در اثر او جای گرفته است.
یا این که در سکانسی که مربوط به تمرین نمایش «مرگ فروشنده» است، باز صحبت از «سانسور» و «تیم بازبینی» می شود و این موتیفی بسیار دستمالی‌شده و تکراری در همه آثاری است که به قصد نمایش و رقابت در جشنواره‌های خارجی ساخته شده یا می شوند.
فرهادی در دهه 80 سینماگری بود که درباره‌ی باورپذیری و درستی منطق روایی آثارش، وسواس مشخصی داشت، اما در «فروشنده»، برای آن که پیام‌ها و تعمیم‌های عیان و مشخصی را درباره‌ی فساد و تعدی‌گری مردان ایرانی و «ناامنی» حاکم بر جامعه ایرانی به مخاطب داخلی و به خصوص «خارجی» فیلم خود، القاء کند، یک وضعیت بسیار نامحتمل یا با ضریب احتمال بسیار پایین را محور و مبنای درام خود قرار داده است.
این که پیرمردی ایرانی که مشخصا زیست و سلوک سنتی و حتی مذهبی دارد(دست‌کم از پوشش و ادبیات همسر و دخترش می توان برداشت کرد)، و البته به شدت نگران وجهه‌ی بیرونی خود به عنوان یک «مرد محترم» است، بدون هماهنگی قبلی به در خانه‌ی یک زن بدکاره برود، بسیار احتمال پایینی دارد، چرا که چنین افرادی از ترس رسوایی بسیار محتاط و محافظه‌کار عمل می کنند. مضافاً اینکه این با شیوه زیست یک زن آن‌چنانی هم سنخیت ندارد که بدون پرس و جو و هماهنگی قبلی پذیرای افراد باشد.
ثانیاً، پیرمرد قطعا با لباس و بالاپوش زمستانی وارد حمام نشده است، اما در روایت فیلم او بلافاصله بعد از جیغ و فریاد رعنا از خانه گریخته و وقتی برای لباس پوشیدن و حتی برداشتن اورکت خود نداشته است. ثالثاً، فاصله رسیدن عماد به خانه، طبق منطق فیلم، ان اندازه کم بوده که رعنا به تصور این که عماد پشت در است، بدون پرس و جو، در را گشوده است. اما وقتی عماد به خانه می رسد، زمان قابل ملاحظه‌ای گذشته، چنان که ابتدا زن و شوهر مسن همسایه صدای جیغ رعنا را شنیدند، بحثی داشتند که اصولا به سراغ همسایه طبقه بالای خود بروند یا این که در مسایل زن و شوهر دخالت نکنند (به گفته خانم مسن)، بعد به بالا رفته‌اند، رعنای خونین را یافته‌اند، لباس بر تن او پوشیده‌اند، او را که در وضعیت شوک و خونریزی است از چند طبقه پله پایین آورده‌اند و سوار خودروی پارک شده در پارکینگ کرده‌اند و بعد راهی بیمارستان شده‌اند. دست‌کم زمانی 20 تا 25 دقیقه همه این تحولات به طول انجامیده است و در این مدت عماد کجا بوده است؟ اصولا رعنا خود سرش را به آینه حمام کوبیده، و اگر چنین است، فایده این کار چه بوده است؟ آیا پیرمرد سر او را به شیشه کوبیده تا به او تجاوز کند؟ در این صورت، چرا پیرمرد که این اندازه برای تجاوز ولع داشته، از ادامه کار دست کشیده و هراسان پا به فرار گذاشته است؟ آیا پیرمردی که چنین قلب ضعیفی داشته که با یک سیلی عماد رو به قبله می شود، توان چنین کشمکشی را در فضای گرم حمام داشته که تازه به سرعت یک یوزپلنگ، با پای مجروح از پله‌های پایین بیاید، سوار وانتش شود و از معرکه بگریزد؟
چرا بابک (بابک کریمی) باید راز خود را، که ارتباطش با یک زن بدکاره حرفه‌ای است، با پیشنهاد ساکن شدن در آن خانه به عماد و رعنا فاش می کند، آن هم در حالی که هنوز وسایل این زن در آن خانه است؟ و وقتی این کار را می کند، چرا درباره پیشه‌ی آن زن توضیحی به عماد نمی دهد؟ چرا عماد و رعنا، مغزی قفل در را عوض نمی‌کنند، با علم به این که کلید این خانه در اختیار مستأجر قبلی است؟ چرا و به چه دلیلی عماد به پلیس مراجعه نمی‌کند و طبیعی‌ترین و بدیهی‌ترین کار ممکن، در هنگام ورود یک غریبه به حریم خانه انسان، را انجام نمی دهد؟ آیا منطق رعنا برای منصرف کردن عماد از مراجعه پلیس قانع‌کننده است؟ چرا رعنا حاضر نیست علیه کسی که این چنین آرامش روح و روان او را خدشه‌دار کرده و به جسم او آسیب رسانده، کاری صورت دهد؟ اگر از ترس آبرو است، چطور وقتی هم همسایگان و هم اعضای گروه تئاتر کل ماجرا را می‌دانند، فقط پلیس نامحرم تلقی می‌شود؟ چرا عماد، به عنوان یک مرد، این اندازه واداده و منفعل و کنش‌پذیر است، چرا زندگی عماد و رعنا این قدر سرد، باسمه‌ای، بی‌روح و فاقد محبت زناشویی است....
واقعاً می‌توان این چراها را تا چند پاراگراف ادامه داد و این یعنی، منطق روایی آثار پر از سوراخ و سکته است، آن هم فیلم کسی که تا پیش از این مقطع، استاد توجه به ظرایف و جزییات در روایت بود و مو لای درز منطق فیلم‌هایش نمی‌رفت. آیا جز این است که «فروشنده» با همان تعجیل و با معیارها و ملاحظاتی بیرون از جهان فکری و اصالت ذهنی فرهادی ساخته شد که فیلم قبلی او «گذشته» ساخته شد؟ ظاهر امر چنین است که گویی به فرهادی یک دکمه دادند تا در اسرع وقت با آن کتی بدوزد که مورد پسند ذائقه فرانسوی باشد. دست‌کم این‌گونه برداشت می شود که چند گزاره و کد منفی درباره مردان ایرانی، جامعه ایرانی و مناسبات این جامعه در اختیار فرهادی قرار گرفت تا فرهادی درباره آن فیلم بسازد و نتیجه کار، یک اثر سینمایی بسیار ضعیف، با منطق سست، شعارهای سیاسی زرد، نمادپردازی‌های زمخت و و البته فاقد صداقت و انصاف کارهای قبلی فرهادی است.
دریافت مجدد جایزه «اسکار» توسط فرهادی، آن هم برای فیلمی چون «فروشنده» که از هر لحاظ (و به طور خاص در قیاس با سابقه کاری خود فرهادی) اثری ضعیف، الکن و غیرجذاب بود، ظاهراً او را به این اشتباه محاسبه رساند که دیگر یک فیلمساز جهانی است که باید تمام‌قد وارد کار برای مارکت بین‌المللی و برای مخاطب بین‌الملی شود. البته نباید فراموش کرد که امکانات و ملزومات لازم برای ساخت یک اثر «جهانی» در اختیار فرهادی قرار گرفت که جلوه بارز آن در اختیار داشتن دست‌کم دو ستاره مطرح هالیوود، حاویر باردم و پنه‌لوپه کروز و البته ریکاردو دارین آرژانتینی، ستاره مطرح فیلم‌های اسپانیایی زبان بود.
متأسفانه «همه می دانند»(2018) جز تاثیر حضور و بازی معمولا قدرتمند حاویر باردم (و نه حتی پنه‌لوپه کروز که معمولی ظاهر شد)، هیچ چیز برجسته‌ای به لحاظ سینمایی ندارد و طبق نظر بسیاری از منتقدان خارجی که فیلم را در جشنواره کن آن سال دیدند، یک گام به عقب برای فرهادی بود.
برگ برنده آثار فرهادی که خط «تعلیق» پررنگ درام وروند استادانه‌ی «کشف راز» بود، در «همه می‌دانند» از قبل سوخته بود. «راز» بزرگ فیلمنامه فرهادی که وابستگی خونی «ایرنه» به «پاگو» است، برای مخاطب عامی که کمی فیلم‌دیده‌تر باشد در همان سکانس‌های آغازین تا حد زیادی لو می‌رود و شاید فیلم‌بین‌های حرفه‌ای با اولین مواجهه پاگو و لائورا و ارجاع به نام فیلم»، به راحتی در ذهن کشف راز می‌کنند. ذوق‌زدگی سینماگر از فیلمسازی در محیط اروپایی، با حضور بازیگران سنگین‌وزن و مشهور هالیوود، از مقادیر متنابع صحنه‌های رقص و آواز و نوشخواری و شوخی‌های اروتیک خاص فرهنگ لاتین‌تبارها، خود را نشان می‌دهد.
اما فیلم در جایی حقیقتاً موجب تلخ‌کامی می شود که «الخاندرو»(ریکاردو دارین)، که مثلا یک الکلی سابق توبه کرده و معتقد است، به پاگو(حاویر باردم) می گوید که سال‌ها قبل که زندگیش در تباهی بوده، از خدا خواسته تا با معجزه‌ای او زندگی خانوادگیش را نجات دهد و به زعم او این معجزه وقتی رخ می دهد که از همسرش لائورا(کروز) می‌شنود که از معشوق سابق خود (پاگو) باردار است! این که فردی با صبغه و عقبه مذهبی همچون فرهادی، که همواره در آثار متقدم خود احترام مقدسات را حفظ کرده بود، از زبان شخصیت مثلاً مومن فیلم خود، یک کودک «نامشروع» را (نستجیر بالله) «معجزه» الهی بنمایاند، بسیار حیرت‌آور و تلخ بود.
«همه می‌دانند» تا امروز بی‌معناترین و پوچ‌ترین فیلم فرهادی است و متأسفانه هر دو تولید سینمایی او در خارج از کشور، عقبگرد و پسرفت بزرگی برای او محسوب می‌شوند.
شاید همین عقبگرد آشکار و خدشه‌دار شدن اعتبار سینمایی، اصغر فرهادی را واداشته که در واپسین اثر سینمایی خود، دوباره به همان مسیری بازگردد که فیلمسازی را مشق کرده، کسب تجربه نموده و به پختگی فنی رسیده بود.
فرهادی با وقفه‌ای یک دهه‌ای، دوباره به سراغ طبقات محروم به لحاظ اقتصادی و «جنوب شهر» بازگشته است. او ماجرای یک زندانی را روایت می‌کند که علاوه بر گرفتاری مالی، با چالش اخلاقی و سپس چالش حیثیتی مواجه می‌شود و چه کسی می‌تواند منکر شود که فرهادی از نخستین اثر سینمایی خود، «رقص در غبار»، استاد پرداختن به این محکمه و محاکات درونی آدم‌های فرودست و انتخاب‌های اخلاقی بزرگ ایشان بوده است. اما مسئله بسیار مهم و کلیدی اینجا است که فضایی که او از زندان‌های جمهوری اسلامی، مدیران زندان و مسئولان قضایی روایت می‌کند، در مجموع مثبت و روشن است. مسئولانی که در فضایی انسانی، به دنبال گره‌گشایی از کار زندانیان هستند و وقتی از حرکت انسانی یک زندانی آگاه می شوند، تمام قد پشت او قرار می گیرند و به او تشخص اجتماعی می بخشند. به علاوه، فضایی که از زندان تصویر می شود، جایی است که زندانی می‌تواند هنر و پیشه بیاموزد و جذب دوباره در بافت اجتماع را تمرین کند.
به یاد داشته باشیم که ساخت فیلم در اواسط سال 99 کلید خورد و احتمالا در سال 98 کار نگارش در جریان بوده است. یکی از مطرح‌ترین شخصیت‌های سیاسی در این بازه دو ساله، رئیس وقت دستگاه قضایی بود که مجموعه اقدامات جدی را با هدف مبارزه با فساد و سالم‌سازی حوزه قضایی کشور آغاز کرد که البته برخاسته از روح جمعی و مطالبه جدی برآمده از کف جامعه بود. این اقدامات با بازخورد مثبت جامعه مواجه شد و محبوبیت عمومی رییس وقت دستگاه قضاء به طرز معناداری در نظرسنجی‌ها رشد کرد. تقریبا از همان ابتدای سال 99 بر بسیاری از تحلیل‌گران روشن بود که روح جمعی و شرایط اجتماعی به نحوی است که حضور یک جریان اصولگرا را در راس قوه مجریه در 1400 تقریبا قطعی می‌کند و البته رییس وقت دستگاه قضایی، پرامیدترین چهره اصولگرا برای نامزدی در انتخابات ریاست جمهوری بود.
فرهادی هنرمند باهوشی است که حس‌گرهای سیاسی و اجتماعی تیزی دارد. مضافاً این که قطعا فیلمسازی در سطح او، که به هر حال شناخته‌شده‌ترین سینماگر حال حاضر ایران در عرصه بین‌الملی است، ارتباطات و پیوندهای خاصی در سطوح مختلف دارد که پیشاپیش او را نسبت به تحولات پیش‌رو، به روز می‌کنند. همان‌گونه که او در سال‌های 83 و 84، چرخش حال و هوای سیاسی-اجتماعی کشور را تشخیص داد، حالا هم سوژه و داستان فیلم «قهرمان» فرهادی هم لاجرم برای نگاه‌های تیزبین، جنبه‌های «فرامتنی» پیدا می‌کند.
انتهای پیام/