خبرگزاری تسنیم- سهیل صفاری:

سال 89، زمانی که فیلم «جدایی نادر از سیمین» ساخته شد، هنوز داغ آشوب و اغتشاش بر پیکره کشور تازه بود.

فضای پسافتنه در سال 89، فضایی بود که موج دیگری از روزنامه‌نگاران، فعالان سیاسی و کنش‌گران اجتماعی همسو با جریان‌های خاص سیاسی، یا از کشور مهاجرت کردند (موج اول این مهاجرت در سال پایانی دولت اصلاحات و روی کار آمدن دولت جدید در سال 84 صورت گرفته بود) و بعضا به شبکه‌ها و رسانه‌های فارسی‌زبان خارج از کشور پیوستند و یا عمیقاً و به طور جدی به فکر مهاجرت بودند. به علاوه، در فضای تلخ و شکاف سیاسی-اجتماعی که بعد از انتخابات سال 88 بر کشور تحمیل شد، این وسوسه «مهاجرت»، در ذهن بخش قابل ملاحظه‌ای از  وابستگان طبقه متوسط شهرهای بزرگ در آن مقطع پررنگ بود.

در چنین فضایی، فیلم «جدایی نادر از سیمین»، داستان تقابل میان «رفتن» و «ماندن» را روایت می‌کند. نادر (پیمان معادی)، نه تنها خود را به «پدر» و مراقبت از او متعهد می‌داند که عملاً در «خانه پدری» زندگی می‌کند و این نمادهای نه چندان پوشیده، چیزی نیست که از چشم‌های موشکاف پنهان بماند. از قدیم‌الایام وطن به عنوان «زادبوم» یا «خانه پدری» شناخته می‌شود.

از سوی دیگر، سیمین (لیلا حاتمی) که منادی و مدافع «رفتن» است، نمی‌تواند در برابر قاضی برای این اصرار خود به رفتن، دلیل قانع‌‌کننده و ایجابی بیاورد. منطق او در برابر نادر، که می‌خواهد در «خانه پدری» بماند، الکن است و یکی از درخشان‌ترین دیالوگ‌های تیپیکال فرهادی در همین محاجّه نادر و سیمین، پیش روی قاضی شکل می‌گیرد، آنجا که سیمین با لحنی که تا حدی بی‌عاطفه و سرد است، به نادر یادآور می‌شود که پدرش آلزایمر پیشرفته دارد و حتی فراموش می‌کند که نادر پسرش است، و نادر پاسخ می دهد:

" اون نمی‌دونه من پسرش هستم. من که می‌دونم اون پدرمه."

در چشم‌انداز کلی هم باز این تصمیم سیمین برای رفتن است که بحران را رقم می‌زند و زندگی آرام نادر را به تلاطمی ویرانگر می‌اندازد. به عبارت دیگر، سیمین خودش هم دقیقاً مطمئن نیست که واقعاً دل در گرو رفتن دارد یا نه و جایی در اواسط فیلم از زبان ترمه (دختر نادر و سیمین) می‌شنویم که اصلا قصد سیمین برای رفتن هم جدی نبوده است. فیملساز در نهایت پرچم نادر را بالا می‌برد، چرا که او پاپیبند به اصول شخصی و انسانی خود است و گرچه انگشت‌های اتهام به سوی اوست، ولی در نهایت از گناه اصلی، یعنی سقط فرزند «راضیه» (ساره بیات) تبرئه می‌شود. یکی از لطیف‌ترین صحنه‌های انسانی و احساسی سینمای ایران در تعامل نادر با پدر پیر و ناتوانش رقم می‌خورد که نادر در هنگام حمام کردن پدر که خود را خراب کرده، سر بر زانوی پدر می‌گذارد و گریه می‌کند. گرچه نادر هم اسطوره اخلاق نیست و دروغ‌هایی می‌گوید، اما بیشتر از دیگر شخصیت‌های فیلم تقصیرکار نیست.

در «جدایی» هم باز برخی عناصر آشنای سینمای فرهادی (که گویی دغدغه‌های ناخودآگاه اوست) دیده می‌شود که از جمله مهم‌ترین این عناصر، نگاهی موشکاف و تیزبین به «سوءتفاهمات طبقاتی» است. نادر که از اقدام راضیه در بستن دستان پدر ناتوانش به تخت و زندانی کردن او به شدت عصبانی و آشفته است، در همان فضای ذهنی، به راضیه تهمت دزدی می‌زند. بخش درخشان بازی ساره بیات در «جدایی» در همین سکانس است که او مبهوت و تحقیرشده تلاش می‌کند که از شرافت خود و طبقه خود دفاع کند و به مقدسات سوگند می‌خورد که «دزد» نیست. فیلم و سینما در بطن خود عرصه نماد و تمثیل است و معمولاً عناصر پررنگ ناخودآگاهِ مؤلف اثر که محصول تأثیرپذیری او از محیط اجتماعی و زمینه و زمانه نگارش اثر است در محصول نهایی تجلی پیدا می‌کند. درست همان زمانی که «جدایی» در پروسه ساخت بود، در امتداد آشوب‌های خیابانی، گروه‌هایی از مردم، عمدتاً وابسته به طیف طبقه متوسط شهرهای بزرگ که با کلیدواژه القایی «تقلب» به خشم آمده بودند، در خیابان‌ها شعار می‌دادند «رأی ما رو دزدیدن  دارن باهاش پز می‌دن!»

همان‌گونه که در قسمت‌های قبلی این گزارش توضیح دادیم، انتخابات سال 88، شاید طبقاتی‌ترین انتخابات تاریخ جمهوری اسلامی به لحاظ پایگاه رأی نامزدها بود. در حالی که در شهری مثل تهران، با یک تفاوت نه چندان قابل ملاحظه، رأی نامزد منسوب به طبقه متوسط (میرحسین موسوی) بیشتر بود، در شهرستان‌ها و شهرهای کوچک و روستاها، احمدی‌نژاد پیروز قاطع بود. شاید به لحاظ روانشناسی افکار عمومی، ذهنیت کلی بخشی از طبقه متوسط شهرهای بزرگ این بود که دولتی که با حمایت پایگاه رأی «جنوب شهر» و شعار حمایت از مستضعفین در سال 84 به قدرت رسید، در سال 88 رأی طبقه متوسط خیابان انقلاب به بالا را «دزدیده» است (که البته کسانی که کلیدواژه «تقلب» را به عنوان کلید آشوب خیابانی طراحی کرده بودند، به شدت به این روانشناسی طبقاتی آگاه و مسلط بودند) و آن‌ها را از قدرت کنار به طور کامل کنار زده است. در چنین فضایی، در فیلم «جدایی»، نادر که همه خصوصیات او برآمده از  ویژگی‌های افراد متوسط‌الحال شهرهای بزرگ است (حتی شغل او که کارمند بانک است و حتی خودرویی که سوار می‌شود) به راضیه که به گفته خودش از 5 صبح از خانه خود در جنوب شهر بیرون می‌زند تا 8 صبح به منزل نادر برسد، تهمت «دزدی» می‌زند، تهمتی که با لحاظ اعتقادات راضیه و پایبندی او به اصول شرعی و اخلاقی، ناجوانمردانه و خردکننده است. در یکی از سکانس‌های بازپرسی، حجت (شهاب حسینی) خطاب به نادر و در جواب تهمت «دزدی» او می‌گوید:

" تو خجالت نکشیدی به زن من تهمت دزدی زدی؟ ما اگر دزد بودیم الان باید نجاست بین پای پدر تو را تمیز می‌کردیم؟"

و البته دفاع فیلمساز از شرافت راضیه و حجت (در برابر نادر و سیمین) در انتهای فیلم به اوج خود می‌رسد که راضیه‌ی فرزند از دست داده، در حالی که هر آن ممکن است شوهرش به خاطر بدهکاری دوباره به زندان بیفتد، چون به لحاظ شرعی گرفتن پول از نادر را حرام می‌داند، همه تبعات این نه گفتن را به جان می‌خرد و پیشنهاد پول را رد می‌کند.

نکته بسیار جالبی که در شخصیت‌شناسی طبقاتی در فیلم «جدایی» وجود دارد، نوع کنش «حجت»، در زمان شنیدن حقیقت ماجرا از زبان راضیه است. حجت که تحت فشار فوق‌العاده درونی و بیرونی قرار دارد، هم نمی‌خواهد در برابر نادر سرشکسته شود، هم طلبکاران در کمین او هستند و هم فرزندش را از دست داده، وقتی حقیقت را از زبان راضیه می‌شنود، دست روی زن خود بلند نمی‌کند، بلکه تنها و تنها خود را می‌زند. این در حالی است که دست‌کم در دو فیلم قبلی فرهادی، مرتضی (حمید فرخ‌نژاد) در چهارشنبه سوری و امیر(مانی حقیقی) در «درباره الی» که هر دو مانند نادر در «جدایی» عضو طبقه متوسط شهری هستند، جلوی جمع، زنان خود را به شدت کتک می‌زنند. جالب اینجا است که در اواسط فیلم، زمانی که خانم قهرایی (مریلا زارعی) تلاش می‌کند با حرف کشیدن از دختر کوچک راضیه، تقصیر سقط بچه را به گردن کتک‌کاری حجت با او بیندازد، حجت خطاب به او چیزی به این مضمون می‌گوید:

" واقعا تصور شما از ما چیه؟ فکر می‌کنید صبح تا غروب مثل حیوان می‌افتیم روی زن و بچه‌مون و کتکشون می‌زنیم؟"

در نهایت، فیلم با جدایی نادر از سیمین به پایان می‌رسد و سرنوشت ترمه (محصول این ازدواج) و انتخاب او برای ماندن با پدر یا مادر، نامعلوم می‌ماند، اما نکته اینجا است که نادر به واسطه‌ی علقه و تعهد به «پدر» و «خانه پدری» روی اصول خود می‌ایستد، حتی اگر پدرش  بیمار، خسته و شکسته باشد و خانه پدری نیز قدیمی رو به کهنگی، و سیمین حتی به خاطر فرزند و عاطفه مادری خود نیز، گذشت نمی‌کند و بر رفتن پای می‌فشارد و تا حد زیادی روشن است که فیلمساز طرف کدام شخصیت می‌ایستد.

شاید موضع فیلمساز در فیلمش، در سخنان کوتاهی که هنگام دریافت جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان بابت فیلم «جدایی» به زبان آورد، روشن‌تر باشد:

 "سلام به مردم خوب سرزمینم. مردمان ایرانی‌تباری زیادی در سراسر جهان در حال تماشای این لحظه‌اند و تصور می‌کنم که خوشحال‌اند. نه فقط به خاطر یک جایزه مهم، یک فیلم یا یک فیلمساز. آن‌ها خوشحال‌اند چون در روزهایی که میان سیاستمداران حرف از جنگ، تهدید، و خشونت تبادل می‌شود، نام کشورشان ایران از دریچه باشکوه فرهنگ به زبان می‌آید. فرهنگی غنی و کهن که زیر غبار سیاست پنهان مانده‌ است."

اما همین جایزه «اسکار» و شهرت بین‌المللی و اتمسفری که به ناگهان فرهادی را احاطه کرد، باعث شد او سبک و سیاق فیلمسازی خود را که در آن به پختگی و تألیف به معنای دقیق کلمه رسیده بود، تغییر دهد که البته نتایج خوبی، دست‌کم به لحاظ حرفه‌ای برای او نداشت. این که او یک بار دیگر بابت فیلم «فروشنده» اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان را دریافت کرد، عمدتاً به عوامل غیرفنی و غیرسینمایی مربوط بود و شاید هیچ‌کس جز فرهادی عمق اشتباهش را در تغییر ناگهانی سبک و محتوای فیلمسازی خود درنیافته باشد.

فرهادی در سال 91 فیلم «گذشته» را در فرانسه ساخت. فیلمی غیراصیل، کشدار، خسته‌کننده و ضد روایت که آشکار متأثر و ملهم از سبک فیلمسازان جشنواره‌پسند اروپایی خلق شد و در قیاس با کارنامه پیشین خود فرهادی هم ناامیدکننده بود. «گذشته» همه خصوصیات سبک مورد پسند مدیران جشنواره‌های سینمایی اروپا را داشت، گویی فرهادی، بنا بر همان جوّی که او را احاطه کرده بود و البته توصیه‌های دوستان جدیدش، چک‌لیستی تهیه کرده و همه موارد را تیک زده بود تا بر مبنای آن فیلمش خسته‌کننده، کشدار و کسالت‌آور و عاری از شور سینما و حتی شور زندگی باشد تا مورد پسند جشنواره‌های اروپایی قرار گیرد. بگذریم از این که «گذشته» در برخی قسمت‌هایش به لحاظ احساسی تبدیل به یک تجربه‌ی آزاردهنده برای تماشاگر می‌شود، مثلاً صحنه مواجهه «احمد» (علی مصفا) با «سمیر»، شوهر الجزایری همسر سابقش بر سر میز آشپزخانه و سکوت سرد، سنگین و آزارنده‌ی میان آن دو، مصداق شکنجه بصری مخاطب بود که البته در سینمای اروپا، به ویژه فیلم‌های فرانسوی بسیار رایج است.

همان‌طور که گفتیم تلاش فرهادی برای خروج از فضای و زیست-جهان مأنوس و فیلمسازی در فضایی بیگانه و با فرهنگ و زیست-جهان بیگانه، در بهترین حالت و با رعایت تمام استانداردهای سینمایی، برای اهل فن، تقلید و کپی‌کاری از روی دست پدرو آلمودوار اسپانیایی یا برادران داردن بلژیکی محسوب می‌شود.

فرهادی بعد از تجربه‌ی ناموفق و از هر لحاظ شکست‌خورده‌ی «گذشته»، سه سال بعد به فضای فیلمسازی در ایران برگشت تا «فروشنده» را بسازد. مشکل اما اینجا بود که ذهنیت پشت «فروشنده»، ذهنیت بیگانه و نامأنوس با فضای زیست ایرانی و حتی فضای ذهنی شکل‌گرفته‌ی فرهادی بود. از این رو، تنها لوکیشن پاریس به لوکیشن تهران تغییر یافته بود، اما فضا، روابط، بازی‌ها و میزانسن «فروشنده» ناکجاآبادی و از جنبه‌هایی ادامه تجربه ناموفق «گذشته» بود. به عبارت دیگر، «فروشنده» تلاش دوم فرهادی برای ظهور در کسوت یک فیلمساز «جهانی» بود که این بار تلاش کرد یک قصه‌ی مثلاً «بین‌المللی» را در اتمسفر ایرانی (که در آن راحت‌تر بود و حجاب بیگانگی محیط و رفتار و زبان دست و پای کار او را جمع نمی‌کرد) بسازد. البته باید در نظر گرفت که در سال 94، دولت جدیدی روی کار آمده و پارادایم سیاسی-اجتماعی غالب هم تغییر کرده بود. فضا، فضای «مذاکره»، «تعامل با دنیا» و جذب در فرهنگ لیبرال‌سرمایه‌داری جهانی بود. این که در «فروشنده» دیگر اثری از نمایندگان «جنوب شهر» و طبقات پایین اقتصادی نیست و میزانسن احترام‌آمیز و همدلانه‌ی فرهادی نسبت به مردم «معمولی» و شیفتگی او به ظرایف فرهنگ ایرانی-اسلامی در فیلم غایب است، با توجه به سوابق کارنامه فرهادی، نمی‌تواند بی‌ارتباط با شیفت پارادیمی ایجاد شده در سال 94 باشد.

سکانس آغازین «فروشنده»، فریاد ساکنان مجتمع مسکونی مخل زندگی عماد (شهاب حسینی) و رعنا (ترانه علیدوستی) است که «ساختمون داره می‌ریزه»

گویی همان خانه‌ پدری که در سال 89 و فیلم «جدایی» خانه‌ی امید «نادر» بود و به خاطر آن حاضر بود جدایی همسرش را هم بپذیرد، در «فروشنده» در بدو امر در حال فروریزی است. ظاهرا نمادپردازی ظریف‌ و به اندازه‌ی فرهادی در فیلم‌های قبلی‌اش، در «فروشنده» قربانی هول و شتاب فرهادی برای دادن «پیام» شده است و اولین جمله‌ای که در فیلم می‌شنویم، خبر از «سقوط» می‌دهد! آغاز فیلم، آغازی آشوبناک و آشفته در همهمه‌ی ساکنان ساختمان است که به هم هشدار می‌دهند "خالی کنید، ساختمون داره می‌ریزه."

این نمادپردازی وقتی معنا پیدا می‌کند که به یاد بیاوریم یکی از نظریه‌پردازان مورد علاقه جریان «کارگزاران سازندگی»، که یکی از ستون‌های اصلی دولت حسن روحانی بوده، محمدعلی همایون کاتوزیان است. نشریات کارگزارانی به مدیریت محمد قوچانی، همواره علاقه خاصی به کاتوزیان داشته‌اند. معروف‌ترین نظریه کاتوزیان این است که ایران یک «جامعه کلنگی» و «کوتاه مدت» است که در حال فروریزی است!

و سیر نمادبازی و نمادسازی‌های «گل درشت» و تابلو، پس از این از پی هم می‌آیند. وقتی عماد را نخستین بار در کسوت معلم در کلاس می‌بینیم، در حال صحبت از داستان «گاو» غلامحسین ساعدی است. ساعدی با ناتورالیسم سیاه و تلخ و گزنده‌ی خود و البته دیدگاه شکّاک و ریشخندگرش به توده‌های مردم و به ویژه مردمان محروم شناخته می‌شود و اصولاً داستان «گاو» از مجموعه داستان «عزاداران بیل»، روند مسخ شخصیتی و هویتی «مشد حسن»، یک روستایی ساده‌دل به گاو است. عماد خطاب به دانش‌آموزانش با تأکید می‌گوید که روابط و شخصیت‌ها در داستان‌های ساعدی «بسیار واقعی» هستند و بعد گویی خیال فرهادی از بابت جاافتادن مطلب و «گاونمایی» از جامعه راحت نشده، دانش‌آموزی می‌پرسد «آقا آدم چطوری گاو میشه؟» و عماد با نگاهی فیلسوفانه می‌گوید: «به مرور»

انگار نه انگار که پشت دوربین «فروشنده» همان اصغر فرهادی است که تا «جدایی نادر از سیمین»، همواره  شخصیت‌هایش را در میزانسنی «محترمانه» و «انسانی» قرار می‌داد و فیلم‌‌هایی چون «چهارشنبه سوری» را ساخته بود که آشکارا و صراحتاً پرچم «جنوب شهر» و مردم محروم  به لحاظ اقتصادی، ولی متعالی به لحاظ اخلاقی و انسانی را بالا برده بود.

ادامه دارد...